本文得到《美国电影摄影师》杂志正式授权翻译，文章来源：http://www.ascmag.com/
译者：林诗钊     转载注明出处:影视工业网
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ACS 西蒙·达根,用3D技术拍摄了《了不起的盖茨比》，重现了那个纸醉金迷的浮华时代。
作者：Simon Gray

选择3D拍摄为剧情和人物服务，用“剧场感”表现电影
菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》叙说了一个悲惨的爱情故事，同时也对二十世纪二十年代的美国梦进行了控诉。彼时的美国纸醉金迷，腐朽之至。小说是在1925年出版的。主公人杰伊·盖茨富可敌国，魅力非凡，而且极其的理想主义。小说写的就是这位理想主义者是如何一步步走向毁灭的。小说故事是通过尼克的视角叙述的。在192年的炎热的夏天，尼克闯入盖茨比隐秘的世界，成为了他唯一的好朋友。这样的故事素材看起来似乎并不适合拍3D电影，但导演巴兹·鲁曼（2001年，《红磨坊》的导演）坚持认为，3D拍摄对于观众理解剧中人的情感世界大有裨益。“巴兹是靠他的怪咖出名的没错，不过他在盖茨比里用的3D可都是为了剧情和人物服务。”摄影师西蒙·达根如是说。

鲁曼和达根竭尽全力去营造当时纸醉金迷的氛围，使观众能够体会到那种享乐主义的世风。 杜根说：“盖茨比里的所有东西都是新的，都是现代的，都很好看。导演想要的效果和风格都得感谢3D技术的运用。他觉得3D技术似乎和现场的剧场表演有共通之处，影院的屏幕类似剧场的幕前，画面里的正空间（positive space）和负空间（negative space）似乎就是话剧的台前（downstage）和台后（upstage）。”
（台前：剧场里，舞台上离观众较近的表演区；台后：剧场里，舞台上离观众较远的表演区）

摄影及3D团队在此前的《霍比特人》等电影中熟悉摄影设备
在正式开拍之前，导演在纽约和主要演员排演了不少场景，达根也参与其中。当时他们就决定用Red Epic-X 摄影机和3ality TS-5 来拍这部电影。通过排练，他们得以熟悉拍摄装备，也选好了镜头，还通过测试前景元素和后景元素来确定了电影的视差范围。

“导演和达根决定用短焦距的镜头，就算是特写镜头也要用短焦距。这对于3D拍摄来说，很方便。”立体摄影师Alonso Homs说，“用较广的镜头，可以营造出很好的纵深感和立体感。同样是百分之一的屏幕视差，用32mm的镜头和50mm的镜头，得到的效果完全不同。”杜根还说，“用Zeiss Ultra Primes 的16mm到85mm的镜头，可以给画面带来更生动的现实感，也会给3D画面带来很好的立体感和纵深感。28mm 和 40mm 是我最爱的两只镜头。”

早在正式开拍之前，A机的摄影助理David Elmes就开始接触Red Epic-X和3ality了。12年1月拍《霍比特人：意外之旅》的时候，他们用过了。Elmes回忆说，“Andrew Lesnie和他的团队很早就允许我接触、熟悉他们的摄影机和技术团队，这样一来，就超前了至少两周。此外，我们两个3ality 的技术人员Jeff Amaral和Don Presley正好刚刚拍完《超凡蜘蛛侠》（拍摄于12年8月），所以对于镜头和摄影机，熟悉起来就快多了。”拍摄团队用了2个标准的TS-5 完成了升降机上的拍摄，还用了1个碳纤维的TS-5 完成了Steadicam 上的拍摄。

09年6月在拍摄Alex Proyas的《先知》的时候，杜根接触过Red的摄影机，当时他用的是Red One。他对于Epic-X有如下评价：“我就在现场给场景定好了色温和色调，然后Brook Willard（DIT工程师）在RedCine-X上对其进行微调。这保证了场景之间的连续性效果，尤其是场景没有连续拍摄的话，这样很管用。这也帮了Damian Wyvill大忙（第二组摄影师）。当然了，我还有很多经验丰富的立体效果工程师、立体工程师，和很多熟悉3D设备的技术人员。”

拍摄的时候，内景的话，Duggan用的是T2.8-T4.0光圈，外景用的是T5.6-T8.0光圈。影片素材的拍摄：5K Redcode Raw，4：1的压缩率。内嵌分格线画幅比率为2.39:1。超出的部分大概占Epic传感器的 10%。这也为后期的重新构图和会聚预留了空间。

场景搭建，场景光源的布置
主要拍摄从11年7月到12年2月，用时超过120天。绝大多数的戏都发生在盖茨比的别墅里。在在3个Sydney’s Fox的摄影棚里拍的。原始的场面太大了，所以不得不把它分解为3个互相重叠的部分。别墅的内景和花园露台搭在3800平方米的1号摄影棚里，游泳池和私人海滩设在3200平方米的2号摄影棚里，盖茨比的码头则在3号摄影棚里。然后在3号摄影棚中地面上的一个大水箱改造而成的。

他们提前在1号摄影棚和2号摄影棚里，用1500多盏Par 64 聚光灯布光。在1号摄影棚里铺了2行聚光灯，在2号摄影棚里铺了4行，然后又绕着摄影棚铺了一圈。“一旦弄好了，用起来很方便的。”灯光师Shaun Conway回忆说，“我们留着一边的硬光，作为主光，然后拉电线上的Grid Cloth 柔光纱，盖住Par灯，用来当填充光。”Par 64 灯组是“可以多用多变的光源”， Duggan补充说，“比如，“我们可以把他们当做太阳光来布景，也可以通过调光台的调整来让他们映衬晚上天空的烟花。”

为了营造凉爽的天气的感觉，他们在摄影棚的天花板装了几十个6K的黑裙边的太空灯，还装上了四分之一蓝纸。12米*12米的Half Grid 柔光纱，可以挂在空间灯下面的钢丝绳上，来营造一种更加柔和的氛围。Flo Image 80s灯则被用来照亮环绕整个拍摄现场的绿幕。

宴会场景的拍摄
就好像孔雀骄傲地展示着他色彩斑斓的羽毛一般，盖茨比（Leonardo DiCaprio饰）在他的豪宅里举行豪华的宴会，目的就是为了吸引黛西（Carey Mulligan饰）的注意。黛西是她旧日的爱人，而如今盖茨比依然喜欢着她。几百个临时演员、像雪花飘在空中的五彩纸屑、夜晚的烟火，以及充满活力的音乐，所有这些，都是盖茨比宴会的写照，反应了当时表面浮华而内里空虚的社会状况。“这些场景啊，把摄影技巧和3D技术结合起来拍，拍起来实在完美——太多亮点了。”Duggan说，“让摄影机不停地跟拍，穿梭于各色建筑物，各种景色，各种植物之间，电影的立体感和纵深感也不断地加强着。”

为了拍宴会那场戏，他们至少用了3台摄影机。2台放在7米和11米的Scorpio 升降机上，1台在Steadicam 上面。每架升降机都用了Service Vision的Scorpio 云台来固定摄影机，Scorpio 云台是为11米的Scorpio 升降机特别制造的。场务领班Toby Copping说，“强化过的碳化纤维能放176磅重的云台和3D摄影设备。升降机还有可以伸展到9米的型号。这些都帮了我们大忙。”

尼克视角，场景调度
盖茨比富可敌国，是通过黛西的表弟尼克·卡拉威（Tobey Maguire饰）之眼叙述的。卡拉威来自中西部，是个债券推销员。他来到东部寻找赚钱的机会，正巧住在盖茨比的隔壁，后来也和盖茨比成为了朋友。有一场戏拍的是卡拉威第一次去盖茨比的宴会，Duggan设计的升降机和Steadicam 先把视点停在卡拉威的鞋子上。当卡拉威和几百个临时演员穿过18米长的走廊，升降机时而跟随其后，时而在前头带路，尔后从别墅的正门进入香槟喷涌成河的大舞厅。升降机跟着卡拉威上了花园的阳台，然后再次穿过舞厅，终于到达了游泳池。

一开始，11米高的Scorpio升降机会在很高的地方，用20mm或24mm的镜头来俯视整个场景，拍出宽广的画面来。然后，当主要角色在聚会中来去穿梭时，升降机臂上的摄影机会扫过宴会客人的头顶，最后回到地面，以Maguire或者DiCaprio的特写镜头结束。“适当地延长这些镜头，能够让观众更深刻地体会到3D电影中的动作”， Duggan如是说。回到地面上，A摄影机和Steadicam的操作员Mark Goellnicht会紧跟Maguire的步伐，随着他穿过几百个正在谈论盖茨比的客人们。这样一来，“观众就能够体会到炫目的3D效果。”

导演用近距离的摄影机拍出了很棒的3D效果。有一场盖茨比和汤姆·布坎南（Joel Edgerton饰）的对手戏，是在酒店套房里拍的。Goellnicht及移动车操作人员Brett McDowell发觉摄影机离演员们太近了，以至于难以看清演员。“我们当时用40mm或者50mm镜头在拍特写，导演一直冲我，不然就是冲Brett喊，‘往前推啊！往前推！！’直到摄影机再也不能往前了。”

“用3D来拍这部电影，最大的难处之一就是摄影机太大太重了。为了让整个系统成为真正的无线操控，我们在摄影机上添加了些小装置。这些装置一装，所谓的‘轻型’碳纤维TS-5也变得很重，有34公斤。”Goellnicht说，“这让Steadicam用起来非常吃力。特别是每当重拍某个take的时候，为了保持演员的热情，导演会让摄影机不间断地工作。很多次，我都得背着Steadicam超过20分钟，中间一点点休息都没有。导演的品味很不错，每次他从这种连续的拍摄中找到新的灵感他就很开心。比如刚刚说的那个酒店里的戏。我知道Leonardo和Maguire应该也喜欢通过重拍找到感觉，然后拍出好看的戏。”

大舞厅拍摄、建筑物照明等
拍盖茨比大舞厅的时候，尽管那里面积很大，但是日景的照明却很简单。达根用了空间灯组来营造气氛。他使用片场边上20K的空间灯作为耀眼的太阳光，以此照亮窗户和门廊。Conway和他的团队制造了便携轻型的Tetris Light，被用来作为补偿的主光或者是填充光。这些灯光以多种方式组成：最小的是2.4*2.4米的，里面有6个300瓦的CP81灯泡；8K灯的尺寸是2.4*1.2米；16K灯的尺寸是2.4*2.4米。每盏Tetris灯都有着白色反光材料，用来增加反光，还盖着Grid Cloth柔光纱。顾名思义，如果需要的话，Tetris灯可以互相叠加在一起。（Tetris意为“俄罗斯方块”）

在盖茨比的那个时代，富人们会在建筑和水下制造灯光效果，就像用追光灯来活跃他们的宴会气氛一样。“因此，我们用了PRG的 Bad Boy聚光灯，来作为整个聚会的照明。”达根说，“用这种灯，就像在手操作追光灯一样。像盖茨比这样的人最喜欢用这种办法吸引别人的注意力了。”这种灯是可编程的，还有着7~56的范围可以变档，用的是Quantum Color系统。整个拍摄他们一共租了14台Bad Boy。起先达根只想在聚会的戏上用这些灯，后来发现他们用途比这多多了。于是，“我们很有战略眼光地把这些灯放在1号摄影棚的周围，如此一来，他们用途就广了，可以作为主光、逆光，甚至可以在其他场景里作为填充光。”


拍摄的时候，他们租了悉尼郊区的St.Patrick神学院，来作为盖茨比别墅的外景。外景总共拍了3天。“这个场地有个圆形车道，径直通向别墅。我们在这里排练客人到来和客人离开的戏。”达根回忆说。柔软的月光洒在车道上，这是由悬挂着的9*9米的柔光箱制造出来的效果。柔光箱里有9盏12K 空间灯，都盖着1/2的Grid 布。“我喜欢给柔光箱装上很多等源，这样我就可以提供各种各样的灯了。”Conway说。柔光箱还有个好处，就是造出老爷车上漂亮的反射光。

Ground Rows用来映衬整个建筑物的外观。和内景一样，达根用的是多排照明。4对20K灯被放置在24米的Condors升降台上，还被放在房子的各个角落，用来提供拍摄所必须的灯光反差。“我们从不同时打开所有20K灯”， Duggan说，“我们需要一个高效的系统。”8盏Arri T12灯和Chimera灯被放在别墅二楼的阳台上，用来提供逆光和轮廓光。

表现人物不同状态的光线设计
卡拉威第一次见到盖茨比的时候，观众也是第一次看到盖茨比的眼睛。达根说：“盖茨比第一次和尼克讲话的时候，他的形象应该是英俊帅气的。所以我用了传统的肖像照明方式。”为了给DiCaprio拍特写镜头，他用了1个Tetris柔光箱，用角度为3/4的前置主光，并用2盏低角度的Litepanel灯（0.3*03米）来制造眼神光。至于逆光，是由数十盏Par 64灯提供的。（他们还被调为烟花模式）

当到了盖茨比显得不那么光彩的时候，比如他和非法酿酒人讲话的时候，比如他向卡拉威说起他并不光鲜的身世的时候，达根给DiCaprio的特写镜头里，用的是较硬的Fresnel光源。“（我）常常从高处的交叉角度打光，拍出盖茨比的脸一半被阴影覆盖。以此来暗示盖茨比一直隐藏着感情。”

灰烬谷
灰烬谷则是体现全书另一主题的地点。灰烬谷是一片荒凉的垃圾堆积场，用来填埋富人用过的煤堆。这个地方象征了当时社会道德的腐败，而这种腐败，则源于无穷无尽的贪婪。同时，灰烬谷还象征着被财富抛弃之后身处困境的人们。1909年到1930年的纽约皇后区里也有个巨型废渣堆，就是灰烬谷的原型。它是全书的中心之一，和书中其他场景形成了巨大的反差。
电影里，灰烬谷是在悉尼的白湾（White Bay）拍摄的。达根解释说：“我们造了条路，他连着一条铁路和某个小镇。乔治·威尔逊（Jason Clarke饰）的汽车修理厂就在这小镇里边。在小镇里，还有些商店啊路灯啊什么的。我们用灰烬山把小镇包了起来。”环境挺单调的，唯一亮点就在于旁边疾驰而过的汽车，包括盖茨比的黄色Duesenberg J Sport Phaeton（根据小说的劳斯莱斯改编而来）。达根试图保证每个大场面的镜头里，都有着这样的场景：形容憔悴的工人们正在铲除灰烬山，而灰烬山也正在吞噬他们。

把故事推向毁灭性结局的支线之一，是汤姆·布坎南和威尔逊老婆之间的婚外情。威尔逊的老婆叫莫特尔（Isla Fisher饰）。这段故事，在白湾连夜拍了好几个晚上。莫特尔被黛西撞倒，当场死去。这车是盖茨比的。“在十字路口，我们挂了一个9*9米的月光灯箱，用放在Condor升降台上的20K灯放在灰烬山的周围，用此来给飞扬的灰尘打光。”Duggan回忆道。小型钨丝灯被分散地放在灰烬谷周围，给工人们照明，同时还加强了背景的纵深感。
有两个短但是很重要的修车厂的场景，为了拍好它，Duggan用了两个小材料，来营造出一种不祥的气氛。当莫特尔的尸体被横放在桌上时，顶光用的是300瓦的Fresnel钨丝灯。然后，在隔壁的办公室里，布坎南正劝说威尔逊谋杀盖茨比，这时候用的是几盏0.3*0.3米的Litepanel LED灯。这种灯添加了CTO，以此来突出那一盏工作灯的照明。

影片在制作流程中的创新：
在拍摄过程中，Homs把注意力集中在轴间距离的把握之上，把汇聚点置于精确的地方，以便日后便于剪辑。Homs说：“多亏了Qtake公司的Vlado Struhar为我们设计一款APP。在iPad上，不用影响到影片素材，我就可以调整图像。”

这部电影在制作流程中有个创新，就是：它没有专门的后期制作中心。拍摄过程的后期技术流程都是由Willard，Steve Freebairn和一个视觉效果部门联手完成的。当Willard完成了初步调色，把信息设计好了，把3D素材镜头同步好了，把汇聚点调整完毕了之后，他就把摄影机片盒和RMD文件交给Freebairn。Freebairn呢，他把3D样片送去投影和剪辑，把2D样片拷到导演的iPad上。所有摄影机的LTO5线性磁带副本和声音数据都做好了，而且还在48TB 的DAS SAS RAID硬盘里保存了一个副本。
一旦视觉小组收到了原始的Red的格式文件，他们就会用SGO Mistika调色系统制作出5K EXR文件。被Willard 制作成RMD文件的画面，则被转换一个查对表。这个查对表可被运用于EXR 可传输文件上。如此一来，整个工作流程的颜色的准确度便得以保障。“我们会一边拍摄一边停下来看高清的3D片段。剪辑部门几乎是同时得到了样片，所以传统的样片筛选的过程就直接略过了” 达根略带遗憾地说，“如今，导演也可以直接参与剪辑了。”

最终调色是由调色师Adrian Hauser，在悉尼的Cutting Edge公司完成的。由于电影会由Christie 2K投影仪投到6米的荧幕上，他选择了FilmLight公司的Baselight Eight和Baselight Two作为放映光源。Hauser解释道，“进行色调调整时，我们选用了传统DCI版本的光化学模拟胶片的查对表。电影的色调饱和，而这种印片形式的查对表正好可以提供很好的皮肤色调的参考。这里面的颜色技术，有些还能够给原本的颜色带来模拟的颗粒感。色彩斑斓，密度不一，因此形成了别具一格的色调。”

最后，Baselight Eight还被用来演绎“立体优化”的过程。“我们把大部分的影片内容放置在屏幕后面，就像我们正在看舞台上的表演一样。”Hauser说，“这有点像戏剧里的镜头感，电影里的人物自然而然地，就凸显在观众面前了。”

当被问及，数据采集系统是否改变了他的现场拍摄方式时，Duggan回答：“其实啊，除了新的数字摄影机比原本的胶片更为敏感之外，我照明的方法并没有什么变化。我从不根据显示器来设置光。在拍盖茨比的时候，我们有2台52英寸的LG passive 3-D 电视——但是我不得不说，我很少用测光表。首先我会目测个大概，再打光。然后在显示器上修改灯光设置，再来我就能在传感器上得到准确的曝光值了。我经常用内置的伪色色温表来察看每个独立的色调是怎么处理的。”

技术规格
画幅比率：2.40:1
获取格式：3D数字拍摄
摄影机机型：Red Epic-X
镜头型号: Zeiss Ultra Prime

预告片